Claudio Monteverdi

El período alrededor de 1600 se caracterizó por una gran diversidad artística, incluso contradicciones, que posiblemente pueden evaluarse como resultado de la incertidumbre política general en Italia. Claudio Monteverdi vivió en estos tiempos convulsos. Sin embargo, a diferencia de Florencia, no tendió a una ruptura rigurosa con el pasado, sino que trató de desarrollar gradualmente algo nuevo a partir de las técnicas de composición tradicionales. Así que su primera colección de madrigales de 1587 todavía estaba completamente en la tradición, mientras que tres años después, ya su segundo libro con madrigales detectaba una relación mucho más estrecha entre texto y música. En las colecciones de madrigales que siguieron, el texto recibió cada vez más peso, sobre todo por las atrevidas formaciones de disonancia, que, según las doctrinas actuales del contrapunto, eran falsas, pero tenían sentido en términos de interpretación del texto y afecto. Puede ser significativo que Monteverdi emprendiera sus intentos en el "nuevo" estilo no, como el Círculo Florentino, dentro del todavía nuevo género de la ópera, sino en el viejo género de los madrigales. Fue precisamente en este punto que los tradicionalistas comenzaron a criticar, lo que llevó a Monteverdi a aclarar su posición sobre el texto y la música. Y esto, aunque probablemente menos para él como músico práctico. Lo más importante fue la penetración teórica que la aplicación concreta de las teorías expuestas en Florencia sobre cómo revivir la música antigua.

La crítica la abrió el clérigo boloñés Giovanni Maria Artusi, quien en su libro "Sobre las imperfecciones de la música moderna”, publicado en 1600, acusó a Monteverdi de abusar de las disonancias, aunque sin nombrarlas. Al principio no impresionado por esta afrenta, que evidentemente estaba dirigida contra él, Monteverdi publicó su cuarto libro de madrigales en 1603, en el que no se desvió de su punto de vista en términos de composición. Esto provocó nuevas críticas de Artusi, nuevamente sin nombrar el nombre. Al parecer, ahora Monteverdi parecía considerar necesario tomar una posición contra Artusi. En el prólogo para su quinto libro con madrigales en cinco partes de 1605, se defendió de las acusaciones y señaló que como compositor había violado deliberadamente las reglas tradicionales del contrapunto. Sin embargo, hasta el momento le falta tiempo para una justificación detallada de su técnica compositiva. El lector del prólogo se consoló de que lo compensaría con un texto titulado “Seconda Pratica overo Perfettione della moderna musica” (= Una segunda forma de componer o la perfección de la música moderna), un título que va directo a la fuente Artusis se refiere. Sin embargo, esta promesa no se cumplió. Bajo el seudónimo de Antonio Braccino da Todi, Artusi lanzó entonces otro ataque al que el propio Monteverdi ya no respondía, sino a su hermano Giulio Cesare en 1607 en el prefacio de "Scherzi musicali" de Claudio. Se puede suponer, sin embargo, que las declaraciones de Giulio Cesare sobre la "seconda pratica" reflejan la opinión de su hermano. Para justificarlo primero consultó una hermosa lista de músicos que no habrían actuado de manera diferente a su hermano. El hecho de que el Cypriano de Rore aquí citado ya estuviera muerto durante más de cuarenta años demuestra que Monteverdi se sentía absolutamente comprometido con la tradición, es decir, con los compositores que habían escrito previamente música afectiva. Además de muchos otros músicos que ya han fallecido, también se incluyeron los innovadores florentinos Iacopo Peri, Giulio Caccini y Emilio de ' Cavalieri. Citado como autor de su concepción de la música: el texto debe regir la composición. Aparentemente, a Monteverdi no le importaba si los géneros eran monódicos o polifónicos, monódicos o polifónicos. Artusi, en cambio, no partió de la música vocal. Incluso el ejemplo que criticó del madrigal de Monteverdi "Cruda Amarilli" fue reproducido sin el texto. Como resultado, parecía ser una sentencia contrapuntística estricta en la que el tratamiento de la disonancia de Monteverdi debería ser evaluado como un error. Según Monteverdi, esas libertades eran legítimas a la hora de interpretar el texto; después de todo, para él no había nada más elegante que la representación musical de las pasiones humanas a medida que surgen del texto.

La demanda de Monteverdi de una presentación de texto natural cambió no solo el madrigal, sino también la ópera. Aquí su actitud coincidió en gran medida con las teorías sobre la música antigua desarrolladas en Florencia poco antes. Sin embargo, el resultado de su primera ópera, la "Favola d'Orfeo" en la primavera de 1607 en Mantua para la interpretación, en comparación con las obras de su predecesor Peri y Caccini resultó diferente, probablemente se debió a que él era principalmente practicante. Las óperas de Peris y Caccini tenían como objetivo traducir una teoría en música, mientras que Monteverdi derivó su teoría de la música. No solo el libretoAlessandro Striggios, que tiene numerosas similitudes con "Euridice" de Peris y Caccini, pero también mucho más contrastante, condujo a una nueva perspectiva musical. También el tratamiento de Monteverdi del recitativo, con todos sus matices - características su drama está representado musicalmente la historia de los mensajeros de la muerte de Eurídice al final del segundo acto, se llevan a cabo charlas de los pastores bastante líricamente - y el uso de coros de baile y madrigales polifónicos fue algo nuevo.

Las piezas instrumentales también se basan en el contenido del texto. El ritornello del prólogo se utiliza en un» leitmotif «. A diferencia de los florentinos, Monteverdi también usó una orquesta bastante grande y colorida, como se usaba a menudo en la intermedia, las piezas del acto intermedio del siglo XVI. Pudo reaccionar rápidamente a los cambios en el texto del recitativo a través de diferentes agrupaciones de instrumentos. Una capacidad de reacción tan dramática también caracteriza las óperas posteriores de Monteverdi. Se prestó especial atención a la ópera» Arianna «, representada en 1608, y su partitura, pero se pierde. Sólo una parte, el famoso "Lamento d'Arianna", ha llegado a nosotros impreso y muestra incluso más que el "Orfeo" cómo Monteverdi expresivo y conmovedor fue capaz de retratar afectos trágicos. Un testigo contemporáneo informó con motivo de la actuación: "... era la historia de Ariadna y Teseo, y en su Lamento in música, que fue acompañado de violas y violines, hizo llorar a muchos con su desgracia". Este lamento se convirtió en modelo. para numerosos compositores.

También se pierden las óperas que Monteverdi escribió entre 1608 y 1640. Con “Il Ritorno d'Ulisse in Patria” y la ópera “L'Incoronazione di Poppea”, compuesta dos años después (1642), hay testimonios de un estilo que ha cambiado entre tanto. A pesar de todos los cambios, algunos de los cuales se debieron al hecho de que la ópera se había comercializado mientras tanto y ya no estaba concebida principalmente para un público de la corte, hay una constante en la obra de Monteverdi: la estrecha relación textual.

El destino individual y la imitación de los sentimientos humanos proporcionan el marco para una implementación cautivadora en la música. Si faltan estos elementos, la música tiene que detenerse inevitablemente con la implementación visual. Que esto no fuera suficiente para Monteverdi fue el problema central de la disputa con Artusi, quien más tarde se convirtió en uno de los admiradores de Monteverdi.

Comentarios recientes

25.11 | 00:55

Jorge gracias, esa es la idea de este blog, compartir datos históricos y otros divertidos, siempre con la idea de cultura

16.11 | 05:32

Verdaderamente ilustrativo, gracias por compartir estas enseñanzas.

28.10 | 14:04

Leí hace años de una mujer a la que le habian desaparecido varios empastes y tenia esos dientes sanos.

Además, existen una serie de fotografias, de logos en vehículos, que atestiguan la veracidad.

23.10 | 15:49

Los Griegos ganaton a los Atlantes-Iberos.

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